En su libro La Tormenta, José Vasconcelos afirma: “Donde termina el guiso y empieza la carne asada, comienza la barbarie”. La frase de Vasconcelos, deformada al punto de reformularse como “la civilización termina donde comienza el olor a carne asada”, ilustra cómo, históricamente, se ha considerado al norte como un desierto. Tanto literal como uno metafórico donde no florece más que la frontera, la arena y la barbarie. Pero en las últimas décadas del siglo XXI, siguiendo la tradición de Martín Luis Guzmán, autores como Luis Felipe Lomelí o Eduardo Antonio Parra, muestran un norte heterogéneo: sus ciudades y experiencias producen visiones sobre la migración, trabajo, industria, marginalidad, intimidad y violencia.

Por ello, pensar la literatura norestense implica preguntarse también qué recuerda y qué olvida una ciudad cuando construye su propia imagen.

La anterior cuestión resulta pertinente para la ciudad de Monterrey. Como sostiene Jaime Sánchez-Macedo en Donde habita el olvido, la ciudad ha construido su identidad alrededor de la industria, el trabajo, el progreso y la modernización. Pero transformar una ciudad significa seleccionar qué permanece visible y qué desaparece. Sánchez-Macedo muestra cómo las transformaciones del primer cuadro de Monterrey modificaron formas de habitar y produjeron pérdidas de espacios, prácticas y memorias. El olvido, entonces, también tiene una geografía: puede habitar una calle demolida, un barrio desplazado o un espacio que deja de formar parte de la experiencia cotidiana.

Durante los años en los que la violencia ligada con el crimen organizado dejó de ser algo distante y comenzó a incorporarse a la experiencia cotidiana de Monterrey, balaceras , asesinatos, secuestros y desapariciones modificaron el imaginario de una ciudad construida alrededor del progreso. Al mismo tiempo, la violencia también se materializó en forma de olvido: la impunidad del atentado al Casino Royale es la mejor prueba de ello. 

La memoria dejó así de referirse únicamente a la ciudad que desaparecía y comenzó a involucrar los cuerpos y experiencias que una sociedad podía aprender a no mirar. Es en este punto donde Perra Brava, de Orfa Alarcón, se asoma a los escombros.

La novela presenta un Monterrey reconocible: universidades, automóviles, restaurantes, zonas residenciales, consumo y aspiraciones de ascenso social conviven con el crimen organizado. Fernanda Salas, estudiante universitaria, mantiene una relación con Julio, un hombre vinculado con el narcotráfico que, a través de ella, entra progresivamente en una estructura de poder, dinero y violencia. Alarcón no coloca el mundo del narcotráfico fuera de la ciudad moderna: lo introduce en ella. Ella narra cómo el crimen ocurre dentro del mismo espacio que pretende representar la modernidad, por lo que la violencia deja de ser una anomalía externa y aparece como parte de la experiencia urbana.

Esta característica permite leer Perra Brava más allá de la categoría de “novela del narco”, ya que la representación de la violencia es múltiple: criminal, familiar, de género, psicológica, corporal e institucional. Fernanda no llega al mundo criminal desde una existencia completamente ajena a la violencia; su historia familiar ya está marcada por ella. Su relación con Julio no inaugura la violencia, sino que la reorganiza y profundiza. 

La importancia de esta multiplicidad está en que impide entender el narcotráfico como una enfermedad externa que invade una sociedad previamente sana.

En la novela, la violencia pública y la privada comparten una lógica de poder.  La violencia de la calle y la de la casa no son idénticas, pero pueden sostenerse sobre principios semejantes de dominio.

Fernanda es una protagonista compleja que se transforma. No permanece en el lugar de víctima. Observa la violencia, aprende sus códigos, convive con ellos y finalmente participa en ellos. Su recorrido puede entenderse como un desplazamiento de víctima a espectadora, de espectadora a participante y de participante a victimaria. La novela evita así una lectura moral sencilla: Fernanda no es solamente una mujer atrapada por un hombre violento, sino también alguien que termina apropiándose de los mecanismos de poder que inicialmente la sometían.

En el artículo Perra Brava: una mujer frente al narcomundo, Magdalena López nos ayuda a comprender esta posición ambigua. Fernanda no pertenece inicialmente a él, pero tampoco está completamente fuera. Su relación con Julio le permite conocer y experimentar sus códigos hasta modificar su posición dentro de ellos. Esto resulta importante para comprender la representación de la mujer en la novela: Fernanda no subvierte el mundo del narco simplemente abandonándolo, sino desplazándose dentro de él.

La violencia de género constituye, por ello, uno de los ejes centrales de Perra Brava. Julio es amante, proveedor, agresor y figura de poder. La relación afectiva está atravesada por una lógica de posesión y el cuerpo de Fernanda se convierte en un territorio sobre el que él pretende ejercer autoridad. Sin embargo, ella termina apropiándose de los mismos códigos que la subordinan.

Pero esta subversión contiene una paradoja. Fernanda obtiene poder mediante la incorporación de la violencia que la sometía. No supera esa lógica: aprende a utilizarla. Por ello, su transformación no puede entenderse únicamente como emancipación. El cuerpo femenino deja de ser exclusivamente objeto de violencia masculina y se convierte también en instrumento de poder. La subversión existe, pero permanece dentro de un sistema cuya lógica fundamental continúa siendo violenta.

Bisherú Bernal profundiza en su lectura en esta dimensión al estudiar la violencia femenina y la construcción de lo abyecto en la escritura de Alarcón. Fernanda no es solamente una mujer que observa la violencia masculina: su cuerpo y su subjetividad se convierten en espacios donde la violencia se disputa y se transforma. Lo abyecto se muestra cuando desaparecen las fronteras entre la vida cotidiana y la violencia.  

Aquí es donde Vladimir Guerrero identifica en Perra Brava una forma de horror hiperviolento que lleva la violencia hacia lo explícito y corporal. Estos elementos convierten el cuerpo en el lugar donde el poder se hace visible. La violencia deja entonces de ser únicamente un acto físico y se convierte en lenguaje: el cuerpo destruido comunica a los vivos la existencia de un poder capaz de destruirlo.

La hiperviolencia se relaciona directamente con la memoria. Un cadáver no es solamente un cuerpo muerto, sino la marca de una historia interrumpida. La violencia criminal puede convertirlo en mensaje, pero la literatura puede convertirlo nuevamente en memoria. Al narrar cuerpos, muertes y experiencias violentas, Alarcón registra aquello que corre el riesgo de convertirse en paisaje. La novela conserva, mediante la ficción, aquello que la violencia amenaza con borrar.

Esta tensión entre memoria y olvido también atraviesa a Fernanda. Para sobrevivir, aprende a no preguntar, a no mirar demasiado y a convivir con aquello que debería resultar insoportable. La negación funciona como estrategia de supervivencia, pero aquello que se intenta olvidar no desaparece: permanece en el cuerpo, en la conducta y en las relaciones. El olvido, entonces, no es necesariamente lo contrario de la memoria. Puede ser una forma de memoria corporal: aquello que no puede narrarse conscientemente regresa como miedo, deseo, violencia o indiferencia.

Aquí se encuentra una de las conexiones centrales entre Perra Brava y la memoria de Monterrey. Si la modernización puede borrar determinadas formas de habitar la ciudad, la normalización de la violencia puede producir otro borramiento: el de la sensibilidad. La repetición transforma lo extraordinario en cotidiano. Una ciudad puede acostumbrarse al miedo del mismo modo que puede acostumbrarse a caminar sobre los restos de aquello que desapareció. La violencia no solamente produce muertos; también puede producir desmemoria.

Por ello, Perra Brava resulta particularmente significativa dentro de la literatura norestense. Alarcón no representa únicamente un Monterrey violento, sino un Monterrey moderno y violento al mismo tiempo. El universo de la novela está atravesado por universidades, automóviles, consumo, música popular, sexualidad y cultura urbana. El crimen no pertenece a un imaginario rural separado de la modernidad: circula dentro de ella . 

Esta operación también cuestiona el estereotipo del norte bárbaro. La violencia no aparece como una esencia norteña ni como consecuencia inevitable del territorio. Puede encontrarse en una casa, una relación amorosa, una institución, un automóvil o una zona residencial. Puede convivir con la universidad y el consumo.

Alarcón no confirma que Monterrey sea una ciudad bárbara; muestra que la modernidad misma puede contener y reproducir violencia.

La aportación de Alarcón consiste, entonces, en no permitir que la violencia sea colocada en un único lugar. No está solamente en el narco: está en la familia, la pareja, el género, las instituciones y la subjetividad. Fernanda funciona como el punto donde esas violencias se encuentran. Su transformación demuestra que la violencia no solamente destruye sujetos; también puede producirlos, moldeando masculinidades, feminidades y formas de entender el poder.

Por ello, la memoria de Monterrey que construye Perra Brava no es nostálgica. No contrapone una ciudad pasada y supuestamente mejor con un presente degradado. Recuerda, más bien, la contradicción: una ciudad moderna puede ser violenta; el progreso puede coexistir con la vulnerabilidad; una relación amorosa puede reproducir dominación; y una sociedad puede aprender a convivir con aquello que inicialmente consideraba insoportable.

Tal vez la pregunta fundamental no sea qué recuerda Monterrey, sino qué necesita olvidar para seguir imaginándose como Monterrey. Bajo la imagen de la ciudad industrial, moderna y progresista permanecen otras ciudades: la de los espacios desaparecidos, la de los años rojos, la de quienes tuvieron miedo y la de quienes aprendieron a sobrevivir dentro de relaciones violentas. La literatura recupera esas capas para impedir que desaparezcan por completo.

Desde esta perspectiva, la literatura norestense puede entenderse como una literatura de los restos. No porque el norte sea un territorio vacío, sino porque está lleno de aquello que ha sido borrado. 

La fuerza de la novela está, finalmente, en mostrar que el olvido también puede ser violento. Olvidar una forma de habitar la ciudad significa perder una experiencia colectiva; olvidar a los muertos significa convertirlos en paisaje; acostumbrarse a la violencia significa permitir que el horror pierda su capacidad de interrumpir la vida cotidiana. Frente a ese proceso, la literatura vuelve a mirar. Allí donde la ciudad borra, Alarcón registra; allí donde la violencia convierte el cuerpo en mensaje, la novela devuelve una historia.

Por eso Perra Brava ocupa un lugar fértil dentro de la literatura norestense: no pregunta únicamente quién ejerce la violencia, sino cómo circula, qué cuerpos atraviesa y qué memoria deja después de pasar. Monterrey aparece así no como una ciudad dividida entre civilización y barbarie, sino como un territorio donde ambas categorías pierden sus límites. La violencia puede habitar la modernidad; la memoria puede habitar aquello que la ciudad intenta olvidar.